Cambrioleur

D'où vient le gestedu voleur gentilhomme au jardin secret

Le cambrioleur séduisant est une invention de la Belle Époque : Arsène Lupin naît sous la plume de Maurice Leblanc en 1905, Fantômas en 1911, et le voleur en habit entre par la fenêtre des chambres bourgeoises pour y prendre des bijoux et des cœurs. Hollywood en fait un charmeur, Cary Grant dans La Main au collet (Hitchcock, 1955). Le personnage a une qualité rare : il transgresse sans être un monstre, et c'est ce dosage que la chambre reprend.

Le versant intime a été documenté en 1973 par Nancy Friday : Mon jardin secret, recueil de fantasmes de femmes, où l'intrus sans visage revient de page en page. La recherche a confirmé depuis que les scénarios de contrainte imaginée sont fréquents, chez les femmes comme chez les hommes (Bivona & Critelli, 2009), et qu'ils ne disent rien d'un désir réel d'être forcé : le fantasme garde le contrôle, c'est même sa définition. Le jeu du cambrioleur en est la forme la plus théâtrale et la plus encadrée.

Ce qui se passe dans le corpsla peur, convertie

La peur et le désir partagent une bonne part de leur chimie : adrénaline, cœur qui s'emballe, souffle court, pupilles ouvertes. En 1974, Donald Dutton et Arthur Aron ont fait traverser à des hommes un pont suspendu vertigineux avant de leur faire rencontrer une enquêtrice : ceux qui avaient eu peur la trouvaient plus attirante et la rappelaient davantage. Le corps attribue mal ses émotions, et le jeu de l'intrus exploite cette erreur d'attribution : le sursaut de la surprise est déjà de l'excitation.

Le second ressort est celui de tous les scénarios de contrainte : la permission. Celui qui est « surpris » n'a rien décidé, donc rien à assumer ; celui qui « force » a un rôle qui l'autorise. Et pourtant tout a été écrit avant : c'est le paradoxe du consensual non-consent, où le non joué ne vaut que parce que le oui a été dit, longuement, en dehors de la scène. Johan Huizinga appelait cercle magique cet espace où les règles du jeu remplacent celles du monde (Homo ludens, 1938) ; ici, le cercle est la chambre, et le mot de sortie en est la porte.

Comment on s'y prendtout écrire, puis avoir peur

1. Écrire la scène ensemble. Qui entre, comment, ce que le « surpris » fait et ne fait pas, jusqu'où va la contrainte jouée, et le mot de sortie. Ici, pas d'improvisation : plus le scénario est précis, plus la peur peut être vraie.
2. Choisir un signal double. Le mot de sortie, et un geste (deux pressions sur le bras, par exemple) pour le cas où une main couvre la bouche. L'un ou l'autre arrête tout.
3. Préparer les lieux. Une seule porte, jamais fermée à clé ; rien de coupant ni de lourd à portée ; un voisin prévenu si l'on doit crier. Le décor est sûr avant d'être effrayant.
4. Faire durer l'approche. Le bruit, l'attente, les pas : la peur monte dans le silence. L'intrus ne se presse pas, le surpris écoute et ne sait pas quand.
5. Rendre les clés. La scène finie, on sort du rôle par le mot convenu, on se prend dans les bras, on parle. L'intrus redevient l'amant : c'est la partie qui compte.

Les précautionsla peur est vraie, le danger ne doit pas l'être

Dans la culturel'homme sans visage

L'intrus est le personnage le plus fréquent du fantasme et l'un des plus rares du cinéma érotique, sans doute parce qu'à l'écran il devient vite un criminel. Il vit dans le roman populaire, chez Leblanc et chez Hitchcock, et dans les carnets de Nancy Friday, où il n'a jamais de visage : c'est précisément ce qui le rend jouable. Le jeu de rôle lui en donne un, celui de l'amant, et le paradoxe se referme : la peur la plus vieille, rejouée par la personne la plus sûre.