Photographe / Modèle

D'où vient le gestede l'atelier du peintre à la chambre noire

Avant l'appareil, il y avait l'atelier. Le modèle qui pose nu pour le peintre est une institution des académies européennes depuis la Renaissance, et le mot « académie » désigne d'ailleurs, chez les marchands d'estampes, une étude de nu. La photographie hérite de ce vocabulaire dès ses premières années : les daguerréotypes de nus des années 1840 et 1850 se vendent sous le nom d'« académies », prétexte artistique qui permet de montrer un corps. Le couple photographe-modèle naît là, avec sa hiérarchie : celui qui regarde décide, celle ou celui qu'on regarde tient la pose.

Le XXe siècle en fait une figure du désir. La mode invente le photographe-star et le shooting comme scène de séduction ; le cinéma en fixe l'image en 1966 avec Blow-Up de Michelangelo Antonioni, où un photographe londonien inspiré de David Bailey fait rouler son modèle au sol en la mitraillant, dans une scène qui tient lieu d'étreinte. Le film obtient la Palme d'or à Cannes l'année suivante. Puis vient le Polaroid : à partir des années 1970, l'image instantanée entre dans les chambres, sans laboratoire ni tiers, et le jeu du photographe devient un jeu de couple.

Ce qui se passe dans le corpsêtre regardé, et l'autoriser

Être regardé fixement met le corps en alerte : le rythme cardiaque monte, la peau se tend, l'attention se retourne sur soi. En temps ordinaire, cette gêne fait baisser les yeux. Le scénario retourne l'inconfort en plaisir parce qu'il donne au regard une raison : l'objectif justifie l'insistance, le modèle peut soutenir ce qui, sans cadre, serait intrusif. Les psychologues parlent d'objectification pour décrire ce que fait un regard qui réduit une personne à son corps ; consentie et choisie, l'expérience change de sens et devient une forme d'exhibition tranquille, protégée par le rôle.

Pour celui qui tient l'appareil, l'écran ou le viseur fait office de cadre au sens propre : on regarde plus longtemps, plus précisément, on ose diriger (« tourne-toi », « baisse la bretelle ») d'une voix qui n'a rien à justifier. Ce qui excite n'est pas l'image finale, souvent inexistante, mais la durée du regard et le pouvoir de composer l'autre. Le modèle, lui, sent chaque consigne comme un contact : la pose est un toucher à distance.

Comment on s'y prendla lumière, la consigne, la pose

1. Décider du sort des images. Aucune, quelques-unes effacées ensemble, ou gardées sur un seul appareil verrouillé : on tranche avant, jamais après.
2. Préparer la scène. Une lampe déplacée, un drap tendu, un fauteuil : le studio se fabrique en cinq minutes. Le photographe s'habille, le modèle attend en peignoir.
3. Diriger par la voix. Le photographe ne touche pas, il demande : la tête, la main, le vêtement qui glisse. Chaque consigne est un cran de plus, et le modèle décide s'il l'exécute.
4. Tenir la pose. Le modèle reste immobile pendant que le regard travaille : c'est le cœur du jeu. Trente secondes sous l'objectif valent une caresse.
5. Passer de l'autre côté. Le photographe finit par poser l'appareil, ou le modèle par le prendre. Le renversement des rôles est souvent la meilleure image de la soirée.

Les précautionsl'image dure plus longtemps que le jeu

Dans la cultureun photographe dans un parc, à Londres

Le photographe de Blow-Up a fixé le personnage pour un demi-siècle : blouson, appareil au poing, modèles qui se déshabillent sur ordre. Derrière lui, une lignée réelle : Helmut Newton et ses nus monumentaux, Nan Goldin et sa Ballad of Sexual Dependency (1986), journal photographique de chambres, d'amants et de nuits. Susan Sontag, dans Sur la photographie (1977), a noté que photographier est une manière de posséder ce qu'on regarde : la chambre à coucher le sait, et en joue avec la personne qui accepte d'être possédée du regard.